Doors of Listening

Over luisteren doorheen deuren

Auteur: Christos Carras

Deze tekst is een reflectie op de kracht van samenwerking binnen kunst, naar aanleiding van de publicatie rond de klankinstallatie ‘Doors of Listening’ die werd ontwikkeld door Félix Blume in opdracht van Musica Impulscentrum.

Vandaag de dag horen we niet veel meer over asielzoekers. Zelfs in Griekenland, van waaruit ik schrijf, zouden de media nauwelijks aandacht hebben besteed aan de schande die kamp Moria op Lesbos was, als de bewoners het niet hadden platgebrand. Wanneer de meer kritische internationale media op de ‘vluchtelingencrisis’ terugkomen, is dat tegenwoordig meestal om te wijzen op machtsmisbruik of nalatigheid. Het is niet zo dat de crisis is verdwenen. De UNHCR schat dat er vandaag de dag bijna 80 miljoen gedwongen ontheemden in de wereld zijn (twee keer zoveel als in 1990), waarvan 26 miljoen vluchtelingen en meer dan 4 miljoen asielzoekers.[1]

Maar zelfs toen de tragedie van miljoenen mensen die hun thuis ontvluchtten in 2015/2016 op zijn hoogtepunt was, wat betekenden deze mensen dan precies voor ons in Europa? Een gefragmenteerde en vaak sensatiebeluste berichtgeving in de media liet veel onbesproken over de redenen waarom ze op de vlucht sloegen, concentreerde zich op de verhalen met de meeste impact, volgde vooroordelen over wat lezers en kijkers zou boeien, en versterkte patronen van onzichtbaarheid of, omgekeerd, richtte zich op stereotypen. Het ergste is misschien nog wel dat in mediaberichten ‘vluchteling’ of ‘asielzoeker’ het basiselement van hun identiteit werd: “door hen op deze manier te labelen, wordt verondersteld dat dit label alles is wat er te weten valt over deze mensen.” [2] Ze zijn een bedreiging of slachtoffers, niets meer.

Het eerste wat dan ook benadrukt moet worden over Félix Blume’s project Doors of Listening is dat het gaat over specifieke mensen en hun ervaringen, verlangens, zorgen, vreugdes, verdriet, aspiraties, routines en herinneringen. Niet over een abstracte categorie van mensen, zoals bijvoorbeeld de asielzoeker. Luisterend naar de opnames en lezend over degenen die ze voorstelden en maakten, realiseer je je dat het Rode Kruis Opvangcentrum Overpelt zelf een superdiverse omgeving is en dat degenen die er wonen geen homogene en abstracte categorie vertegenwoordigen. Het zijn individuen, ze hebben hun eigen verhalen en zijn geen anonieme statistieken in een artikel of beleidsnota.

Bovendien zet de structuur van het werk, die het publiek dwingt om naar voren te stappen en te luisteren, hen in een één-op-één relatie met elke stem; de toon voor een interpersoonlijke relatie. Dit is zeker en vast een bemiddelde relatie, zoals ik verderop zal bespreken, maar niettemin één die veralgemeende kwesties van interculturele dialoog en integratie zinloos maakt en ontmantelt.

In de ervaring van het horen van een stem, en weten dat die stem spreekt zodat jij er naar kan luisteren, ligt de kiem voor een mogelijke menselijke relatie, die misschien nooit werkelijkheid zal worden, maar die de comfortabele afstand die abstracties bieden, verkleint. De creatie van een context waarin een dergelijke relatie kan worden gesuggereerd, plaatst Doors of Listening in de lijn van werken als X-Apartments van Matthias Lilienthal of No Man’s Land van Dries Verhoeven.

Doors of Listening is een project dat geen etnografische of antropologische benadering volgt. We komen niet veel te weten dat veralgemeend kan worden, over hoe het is om in een opvangcentrum voor asielzoekers te verblijven, of zelfs over de gemeenschappen van herkomst van de mensen die tot ons spreken. Het dichtst in de buurt komen we met Bashir’s oproep tot gebed, die zinspeelt op de soundscape van zijn thuisland, of Mila’s lied over Venezuela, maar dit zijn allebei artefacten op zich. Degenen die tot ons spreken door de deuren zeggen: “Dit is wie ik ben.” In deze zin is het belangrijk om te benadrukken dat dit een op geluid gebaseerd werk is.

Omdat de opnames in talen zijn die we misschien niet verstaan, hebben we in veel gevallen alleen het timbre van de stem dat ons iets kan vertellen over het geslacht of leeftijd, en de dynamiek die ons iets kan vertellen over de stemming. Beelden brengen vooroordelen en stereotypen met zich mee, maar als we onze oren op de oppervlakte van elke deur leggen, belanden we in een soort relationele intimiteit die misschien alleen door geluid mogelijk is.

Op deze manier lijkt het mij dat Doors of Listening veel van de valkuilen vermijdt van wat Claire Bishop ‘gedelegeerde performance’ noemt, bijvoorbeeld vormen van tokenisme, het gebruik van individuen als generaliseerbare voorbeelden van een klasse of categorie, wanneer een kunstenaar mensen inschakelt om zichzelf uit te beelden. In Doors of Listening vloeit de authenticiteit van het werk voort uit de intimiteit van de opnames, niet uit het feit dat ze door asielzoekers zijn gemaakt, hoewel we ons daar natuurlijk wel van bewust zijn. In dit opzicht denk ik dat Doors of Listening behoort tot die “ontwrichtende gebeurtenissen die getuigen van een gedeelde werkelijkheid tussen kijkers en vertolkers, en die niet alleen overeengekomen manieren van denken tarten over plezier, arbeid en ethiek, maar ook de intellectuele kaders die we hebben geërfd om deze ideeën vandaag te begrijpen.”[3]

Maar deze relationele intimiteit is natuurlijk maar een deel van het verhaal, want het gaat hier over een klankkunstwerk, gepresenteerd in de ruimere culturele context van het Klankenbos. De opnames maken misschien geen deel uit van een etnografische voorstelling, maar wel van een artistieke. Bij het maken van Doors of Listening heeft Félix Blume zeer specifieke esthetische beslissingen genomen die onze ervaring bemiddelen. Eerst en vooral is er natuurlijk het idee om deuren te gebruiken als resonerende oppervlakken om de stemmen door te geven. De deur als object heeft een aantal voor de hand liggende connotaties: deuren zijn ingangen, vaak naar private ruimtes. Het is dan ook een belangrijk onderdeel van het project dat de kunstenaar een open call deed voor deuren en dat mensen uit de omgeving deze deuren doneerden; het zijn deuren van mensen hun thuis. Deuren zijn ook, zoals de kunstenaar zelf opmerkte, oppervlakken waar we doorheen luisteren als we afluisteren, ook al zijn onze bedoelingen in dit geval goed. Deze gecombineerde omstandigheden van het luisteren door deuren die afkomstig zijn van lokale huizen houdt voor mij verband met wat Brandon Labelle ‘overhearing’ noemt, dat wat ons “introduceert […] bij de vreemden om ons heen”.[4]

Labelle baseert zich op Homi Bhabba’s notie van het ‘thuisloze’ subject, een subject wiens oorsprong wordt verstoord door een moderniteit die ‘constructies van thuis en identiteit’ verbreekt en destabiliseert. Zowel de deuren als de stemmen die erdoor spreken zijn ‘thuisloos’ en het luisteren dat Doors of Listening opvoert kan inderdaad “mogelijkheden bieden om in het leven van anderen binnen te dringen met de wens om deel te nemen aan de steeds complexere strijden die ons allen als wereldburgers aangaat.”[5]

Maar ik zou daaraan willen toevoegen dat deuren ook oppervlakken zijn die ons buitensluiten, die verbergen wat erachter zit en de toegang versperren. Zo bekeken heeft de deur als bemiddelend oppervlak van onze ervaring als toeschouwer twee tegengestelde betekenissen die iets zeggen over esthetische ervaringen in het algemeen: aan de ene kant krijgen we door bemiddeling toegang tot de inhoud van het werk, terwijl deze bemiddeling tegelijkertijd duidelijk maakt dat we nooit rechtstreeks toegang kunnen hebben tot wat die inhoud betekent in onze ervaring buiten de kunst. Dit is des te belangrijker om te benadrukken in de context van een kunstwerk dat zo dicht bij het leven lijkt te staan en dat ons inlevingsvermogen mobiliseert om onze persoonlijke houding tegenover en ons begrip van een van de meest verontrustende politieke feiten van onze tijd op de proef te stellen. De dubbelzinnige functie van de deur, zowel doorgang als barrière, herinnert ons aan het belang van de bemiddelende rol van de kunst, die ons in staat stelt ons de wereld anders voor te stellen. Om Claire Bishop opnieuw te citeren: “dit vereist een bemiddelende derde term — een object, beeld, verhaal, film, zelfs een spektakel — die deze ervaring in staat stelt zich een plaats te verwerven in de publieke verbeelding.”[6]

Een groep deuren die nergens heen leiden, in verschillende hoeken geplaatst in een bos, vormt een spektakel.[7] Voor de bezoeker is het naar voren stappen om te luisteren naar een stem die tot hem/haar spreekt door een deur in een bos, in een taal die hij waarschijnlijk niet verstaat, een verplaatsing/verschuiving. Hoewel de installatie zich niet in een galerieruimte bevindt maar in de ‘echte wereld’, ondermijnt ze zachtjes maar radicaal je verwachtingen van de plaatselijke normaliteit. Het lijdt geen twijfel dat deze verschuiving van de verwachtingen van de bezoekers en het hele project om mensen uit te nodigen die zich in een radicaal precaire situatie bevinden binnen de samenleving van diezelfde bezoekers, in de kern een politiek project is, en dit brengt ons bij bepaalde kernvragen over de politieke aspiraties en de doeltreffendheid van kunstwerken.

In de context van Doors of Listening moet men tegelijkertijd denken aan het kader van het project, de esthetische kwaliteiten van de installatie en wat er eigenlijk door de deuren wordt gezegd en gehoord. De eerste twee elementen zijn duidelijk te zien, dus ik zou nogmaals de nadruk willen leggen op het belang van wat de mensen verkiezen te zeggen tegen de bezoekers, omdat het niet is wat we zouden verwachten en niet overeenstemt met ons idee van het slachtoffer of de buitenstaander. Ik heb al een paar opnames vermeld, maar ik zou er nog twee onder de aandacht willen brengen: de veldopname van Safet, Manuel & Sali die verstoppertje spelen in het bos, die zijn kracht ontleent aan het feit dat ze gewoon is wat ze is, en Rejoice, Isaac J. & Dieubéni’s humoristische voorstelling waarin ze hun oneindig veel meer bevoorrechte publiek adviseren hoe ze kunnen slagen in het leven.

Jacques Rancière beweert dat de politiek breekt met de zintuiglijke vanzelfsprekendheid van de ‘natuurlijke’ orde die machtsposities toekent aan individuen. Deze breuk is wat hij ‘dissensus’ noemt, “een conflict tussen een zintuiglijke waarneming en een manier om er zin aan te geven.”[8] Doors of Listening kan en kon de wereld niet veranderen; het kan zelfs het leven van de mensen die aan de totstandkoming ervan hebben meegewerkt niet echt veranderen, hoewel er geen twijfel over bestaat dat het voor hen een belangrijk moment was. Hun kwetsbaarheid blijft bestaan. Deel uitmaken van het project heeft waarschijnlijk geen enkele invloed gehad op hun status. Naar mijn mening komt, paradoxaal genoeg misschien, de politieke kracht ervan voort uit het diepe inzicht van zowel de kunstenaar als de deelnemers, dat ze een esthetische interventie creëren. Maar niet zoals in veel geëngageerde kunst in de ‘echte wereld’; een bos is geen normale ruimte om deuren tegen te komen, maar het is ook geen galerieruimte. Sprekende deuren zijn een fictie, een die meerdere betekenisniveaus heeft, zoals ik hoop te hebben aangegeven. Zoals Rancière suggereert: “De praktijk van de fictie maakt verbanden tussen tekens en beelden, beelden en tijden, tekens en ruimten ongedaan, en spreekt ze opnieuw uit waarbij ze een kader creëert voor een bepaalde realiteitszin, een bepaalde ‘gedeelde ervaring’. Het is een praktijk die nieuwe trajecten uitvindt tussen wat kan worden gezien, wat kan worden gezegd en wat kan worden gedaan.”[9] Het is aan ons om deze trajecten te verkennen en zo de politieke drijfveer van het werk te laten geschieden.

[1] United Nations High Commissioner for Refugees, n.d. UNHCR — Refugee Statistics. UNHCR. www.unhcr.org/refugee-statistics

[2] Report, RefugeesReporting.eu, 2017
www.refugeesreporting.eu/report

[3] Bishop, C., 2012. Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. Verso Books, London ; New York, p. 239

[4] LaBelle, B., 2018. Sonic agency: sound and emergent forms of resistance, Goldsmiths Press sonic series. Goldsmiths Press, London, p. 18

[5] Ibid. p. 88

[6] Bishop, op. cit. p. 284

[7] Twee films met ongerijmde deuren schieten me te binnen, die ik toevallig allebei zag terwijl ik deze tekst schreef. Spring, Summer, Fall, Winter…and Spring van de Koreaanse regisseur Kim Ki Duk met de deur in de zwevende tempel waar de monnik en zijn leerling doorheen gaan, ook al zijn er aan weerszijden geen muren, en The Embrace of the Serpent van de Colombiaanse regisseur Ciro Guerra met de poort naar de missie, vrijstaand in het landschap, waar iedereen toch doorheen gaat om binnen te komen. Het beeld van de vrijstaande deur lijkt rijk aan mogelijke interpretaties.

[8) Rancière, J., 2010. Dissensus: on politics and aesthetics. Continuum, London; New York., p. 139

[9) Ibid. p. 149